Arquivo para a ‘Museologia’ Categoria
Arte, autonomia e ver
22
nov
O que permanece velado na arte recente e que está presente no discurso de Hegel e mais ainda na
aparente ruptura com a saída do “plano” para as formas tridimensionais do “polido” é ainda uma arte idealista daquilo que Hegel chamou de “autonomia” e que devido ao este idealismo, Rancière chamou de “autonomização”.
Esclarece Rancière que é a autonomização: “um desses elementos, a ´ruptura dos fios de representação´que os atavam à reprodução de um modo de vida repetitivo. É a substituição desses objetos pela luz de sua aparição. A partir daí, o que acontece é uma epifania do visível, uma autonomia da presença pictural.” (RANCIÈRE, 2003, p. 87)
É em última instância esta autonomização a famosa “arte pela arte” ou no sentido oposto a “utilitarismo da arte”, mas ambas não podem negar nem o aspecto específico da arte e sua ligação com as palavras nem a sua utilidade “tão útil quanto o útil” diria o escritor Vitor Hugo, mas trata-se de aceitar a emancipação do espectador pela “interação”.
Ver em arte escreve Rancière: “quer se trate de uma Descida da cruz ou um Quadrado branco sobre fundo branco, significa ver duas coisas de uma só vez” (Rancière, 2003, p. 87), que é uma relação entre: “a exposição das formas e superfície de inscrição das palavras.” (idem), onde as presenças são “dois regimes do trançado de palavras e formas.” (ibidem)
Para entender o problema da visão Rancière lança mão do quadro de Gauguin Camponesas no campo, há um “primeiro quadro: camponesas num quadro olham os lutadores ao longe” (Ranciére, 2003, p. 95), a presença e a maneira como estão vestidas mostram que é outra coisa então surge um segundo quadro: “devem estar numa igreja” (idem), para dar sentido o lugar deveria ser menos grotesco e a pintura realista e regionalista não é encontrada, então há um terceiro quadro: “O espetáculo que ele representa não tem um lugar real. É puramente ideal. As camponesas não veem uma cena realista de pregação e luta. Elas veem – e nós vemos – a Voz do pregador, isto é, a palavra do Verbo que passa por essa voz. Essa voz fala de combate lendário de Jacó com o Anjo, da materialidade terrestre com a idealidade celestial.” (Ibidem)
Assim desse modo afirma Rancière, a descrição é uma substituição, a palavra pela imagem, e as substitui “por outra ´palavra viva´, a palavra das escrituras.” (RANCIÈRE, 2003,P. 96)
Faz ainda uma ligação com os quadros de Kandinsky, escrevendo: “No espaço da visibilidade que seu texto constrói o quadro de Gauguin já é um quadro como os que Kandinsky pintará e que justificará: uma superfície em que linhas e cores se tornam sinais mais expressivos obedecendo a coerção única da ´necessidade interior´ ” (Rancière, 2003, p. 97), e já explicamos anteriormente não se trata nem de subjetivismo puro pois faz uma ligação com tanto com o pensamento interior quanto ao pensamento sobre a descrição no quadro.
O importante é a simbiose entre a imagem, as palavras e a visão decorrente de um “desvelar” da imagem que pode ser traduzida em palavras.
Pintura plana, palavra e pensamento
21
nov
O novo se constrói no diálogo com a tradição, não aquela que é fechada e 
impermeável, mas aquela que permite este diálogo pela grandeza de sua construção, que é o caso da pintura “plana” e sobre a qual pode-se construir o futuro da imagem, como pretende Jacques Rancière.
Esclarece Rancière: “a superfície reivindicada como meio (médium) próprio da pura pintura é, na verdade, outro meio (médium)” (Rancière, 2003), assim pode-se entender que mídia não é outra coisa senão médium, ou o que algumas áreas do conhecimento chamam de suporte, mas mídia ou médium são palavras mais atuais e remetem às “novas mídias”.
Sua crítica a Greenberg é porque seu formalismo “deseja fazer coincidir meio (médium) e material, o espiritualismo de Kandinsky, que faz dele um meio (milieu) espiritual, são duas maneiras de interpretar essa desfiguração. A pintura é plana à medida que as palavras mudam sua função de relação a ela.” (RANCIÉRE, 2003, pag. 88)
Rancière dará a ela uma ordem representativa, que conforme afirma servem de “modelo ou de norma”, é algo novo, pois se a palavra carece de subjetividade a pintura parece carecer de objetividade, ainda que esta separação seja idealista, ela existe e é quase uma norma na modernidade.
Desenvolve seu raciocínio: “como poemas, como história profana ou sagrada, elas desenhavam o arranjo que a composição do quadro devia traduzir.” (RANCIÉRE, idem)
Aqui se liga a palavra: “Jonathan Richardson recomendava ao pintor escrever a história do quadro primeiro, para saber se valia a pena pintá-lo” (idem), então aí está feita a ligação.
Explica que a crítica estética que emerge da época romântica não é normativa, não admite dizer o que o quadro deveria ser, diz só o que o pintor fez, é a ideia absoluta realizada.
Porém o equívoco é “articular de forma diversa a relação do dizível como o visível, a relação do quadro com aquilo que ele não é. É reformular de outra maneira o como do ut pictura poesis, o como pelo qual a arte é visível, pelo qual sua prática coincide com olhar e depende de um pensamento.” (RANCIÉRE, 2003, ibidem)
E diria quase conclui: “a arte não desapareceu. Mudou de lugar e de função” (idem), ou seja, não se pode negar sua relação com o pensamento e com o olhar, no qual todos estão de acordo, mas não estão de acordo que o “olhar depende do pensamento” e este depende de modelos e normas, em última instância de ideais e ideologias.
Pode ver nos quadros de Kandinsky (Dama em Moscou e Mancha Negra I) onde plasmam a ideia do filósofo Steiner sobre a “ação paralela” ou a visão dupla, onde vemos um drama material em meio a rua, em outro plano, o espiritual, uma mancha negra que parecer viajar em nosso campo de visão, e também uma aura sobre uma mulher que sugere uma forma de pensamento feito na cor rosa, os quadros são ambos de 1912 e foram feitos de forma consecutiva.
impermeável, mas aquela que permite este diálogo pela grandeza de sua construção, que é o caso da pintura “plana” e sobre a qual pode-se construir o futuro da imagem, como pretende Jacques Rancière.Esclarece Rancière: “a superfície reivindicada como meio (médium) próprio da pura pintura é, na verdade, outro meio (médium)” (Rancière, 2003), assim pode-se entender que mídia não é outra coisa senão médium, ou o que algumas áreas do conhecimento chamam de suporte, mas mídia ou médium são palavras mais atuais e remetem às “novas mídias”.
Sua crítica a Greenberg é porque seu formalismo “deseja fazer coincidir meio (médium) e material, o espiritualismo de Kandinsky, que faz dele um meio (milieu) espiritual, são duas maneiras de interpretar essa desfiguração. A pintura é plana à medida que as palavras mudam sua função de relação a ela.” (RANCIÉRE, 2003, pag. 88)
Rancière dará a ela uma ordem representativa, que conforme afirma servem de “modelo ou de norma”, é algo novo, pois se a palavra carece de subjetividade a pintura parece carecer de objetividade, ainda que esta separação seja idealista, ela existe e é quase uma norma na modernidade.
Desenvolve seu raciocínio: “como poemas, como história profana ou sagrada, elas desenhavam o arranjo que a composição do quadro devia traduzir.” (RANCIÉRE, idem)
Aqui se liga a palavra: “Jonathan Richardson recomendava ao pintor escrever a história do quadro primeiro, para saber se valia a pena pintá-lo” (idem), então aí está feita a ligação.
Explica que a crítica estética que emerge da época romântica não é normativa, não admite dizer o que o quadro deveria ser, diz só o que o pintor fez, é a ideia absoluta realizada.
Porém o equívoco é “articular de forma diversa a relação do dizível como o visível, a relação do quadro com aquilo que ele não é. É reformular de outra maneira o como do ut pictura poesis, o como pelo qual a arte é visível, pelo qual sua prática coincide com olhar e depende de um pensamento.” (RANCIÉRE, 2003, ibidem)
E diria quase conclui: “a arte não desapareceu. Mudou de lugar e de função” (idem), ou seja, não se pode negar sua relação com o pensamento e com o olhar, no qual todos estão de acordo, mas não estão de acordo que o “olhar depende do pensamento” e este depende de modelos e normas, em última instância de ideais e ideologias.
Pode ver nos quadros de Kandinsky (Dama em Moscou e Mancha Negra I) onde plasmam a ideia do filósofo Steiner sobre a “ação paralela” ou a visão dupla, onde vemos um drama material em meio a rua, em outro plano, o espiritual, uma mancha negra que parecer viajar em nosso campo de visão, e também uma aura sobre uma mulher que sugere uma forma de pensamento feito na cor rosa, os quadros são ambos de 1912 e foram feitos de forma consecutiva.
RANCIÈRE, J. O destino das imagens. Trad. . Rio de Janeiro: Contraponto, 2003.
Nem ponto, nem plano e nem polida
20
nov
A arte contemporânea expressa no mundo digital, extrapola os sentidos humanos
sendo sinestésica, multissensorial e multidimensional; não apenas quanto o plano pois não é seu ponto de partida mas principalmente no trato de estabelecer ligações entre corpos indo além do falado e pintado, para o projetado e multi-sensibilizado.
O ponto de partida é então o fractal, onde não há dimensões 0 (ponto), 1, 2 ou 3 (tridimensional), e a crítica ao plano começa aí mas ir desde dispositivos on-off (liga – desligada), passando pelos sentidos até chegar a realidade aumentada e a realidade projetada: o holográfico e o virtual.
A análise feita por Jacques Rancière em O destino das imagens, que parte da ideia que palavra e pintura se invertem onde: “a potência as palavras não é mais o modelo que representação deve ter como norma.” (RANCIÉRE, 2003, p. 86)
Retomando as análises clássicas de Hegel “pioneira nesse trabalho de redescrição que, diante das obras de Gerard Dou, Teniers e Adrian Brouwer, como das obras de Rubens e Rembrandt, ao longo de todo período romântico, elaborou uma visibilidade de uma pintura ´plana´(grifo do autor), de uma pintura ´autônoma´ … os verdadeiros quadros desprezados por Hegel, não é o que vemos de início.” (Rancière, 2003, p. 87), que proporciona a “ruptura dos ´fios de representação´ que atavam a reprodução de um modelo de vida repetitivo“ e acrescentaria ´idealista´ (RANCIÉRE, 2003, idem).
Mas haverá o movimento contrário e “Greenberg opõe a ingenuidade do programa antirrepresentativo de Kandinsky a ideia de que o importante não é o abandono da figuração, mas a conquista da superfície.” (RANCIÈRE, 2003, ibidem).
O que o francês Henri Matisse (1869-1954) e o russo Wassily Kandinsky (1866-1944) exploraram são mais do que cores, formas e novas superfícies (como os fractais) há algo da mistura “espiritual” na Composição VII e o Caracol de Matisse (nas figuras acima).
sendo sinestésica, multissensorial e multidimensional; não apenas quanto o plano pois não é seu ponto de partida mas principalmente no trato de estabelecer ligações entre corpos indo além do falado e pintado, para o projetado e multi-sensibilizado.O ponto de partida é então o fractal, onde não há dimensões 0 (ponto), 1, 2 ou 3 (tridimensional), e a crítica ao plano começa aí mas ir desde dispositivos on-off (liga – desligada), passando pelos sentidos até chegar a realidade aumentada e a realidade projetada: o holográfico e o virtual.
A análise feita por Jacques Rancière em O destino das imagens, que parte da ideia que palavra e pintura se invertem onde: “a potência as palavras não é mais o modelo que representação deve ter como norma.” (RANCIÉRE, 2003, p. 86)
Retomando as análises clássicas de Hegel “pioneira nesse trabalho de redescrição que, diante das obras de Gerard Dou, Teniers e Adrian Brouwer, como das obras de Rubens e Rembrandt, ao longo de todo período romântico, elaborou uma visibilidade de uma pintura ´plana´(grifo do autor), de uma pintura ´autônoma´ … os verdadeiros quadros desprezados por Hegel, não é o que vemos de início.” (Rancière, 2003, p. 87), que proporciona a “ruptura dos ´fios de representação´ que atavam a reprodução de um modelo de vida repetitivo“ e acrescentaria ´idealista´ (RANCIÉRE, 2003, idem).
Mas haverá o movimento contrário e “Greenberg opõe a ingenuidade do programa antirrepresentativo de Kandinsky a ideia de que o importante não é o abandono da figuração, mas a conquista da superfície.” (RANCIÈRE, 2003, ibidem).
O que o francês Henri Matisse (1869-1954) e o russo Wassily Kandinsky (1866-1944) exploraram são mais do que cores, formas e novas superfícies (como os fractais) há algo da mistura “espiritual” na Composição VII e o Caracol de Matisse (nas figuras acima).
É claro que esta não é uma arte digital expressamente, mas uma epifania da ruptura com a representação da forma.
RANCIÈRE, J. O destino das imagens. Trad. . Rio de Janeiro: Contraponto, 2003.
O belo e a dor do samaritano
13
out
O filósofo coreano-alemão Byung-Chul Han reivindica a ferida na participação
do Belo, nada mais significativo do que A Pietá de Michelangelo, um economista italiano anuncia no seu livro “A ferida do outro”, que as relações de mercado as relações além de serem interpessoais, são também uma fonte de alegria e “benção” para o homem, e poderíamos dizer de beleza também, apesar de ser “ferida”.
A beleza se situa na reciprocidade, e não se trata de devolver o “valor” conforme o que foi pago, a sociedade onde a medida é apenas um valor matemático, o “wound” e a “benção” são dois polos inexplicáveis, que caracterizam as relações interpessoais e são também, uma fonte de felicidade, alegria e beleza para o homem, mas não deixam de passar pela “dor”.
A palavra wound, em português ferimento, é interessante porque wonderfull é maravilhoso, bem que poderíamos criar o vocábulo wounderfull, para o além-da-ferida do outro.
Uma criança que nasce é uma dor, as dores do parto, a cultura do polido e a imunologia, termo de Sloterdijk que é usando também por Chul Han, são irrealidades que estas sim podem levar a uma dor irracional, a da indiferença e a do desprezo pelo dolorido e pelo excluído.
Não basta dar uma “medalha” a professora heroína que lutou até a morte para salvar as crianças, é preciso que a cultura, o belo e a ideologia economicista valorizem as relações, o afeto e o apreço pelos que sofrem virar as costas ao sofrimento é o princípio da exclusão.
A parábola bíblica do samaritano (bom é um eufemismo para dizer que os samaritanos eram maus) havia um homem ferido numa estrada passaram diversas pessoas, inclusive sacerdotes e seguiram adiante, o samaritano que é podemos dizer um tipo “comum” parou e o socorreu, não era nem um religioso e nem um “engajado”.
É possível nesta releitura ver Maria como uma samaritana com Jesus na Pietá.
Ligo esta parábola com outra em que o rei preparou uma festa e os convidados não vieram, o banquete de Platão e a mesa de diversas liturgias e cosmologias são referencias a relação entre os homens, no lugar dos convidados o rei mandou que fossem as “periferias” e convidassem o povo comum para vir ao banquete (Mt 22,1-14).
Não se preparam para o verdadeiro banquete os que se afastam da dor, criam o ambiente polido e imunológico, onde os que sofrem e que são excluídos não participam, a verdadeira festa é aquela de quem lutou com sacrifícios e solidariedade para que todos participem.
L. BRUNI, La ferita dell’altro. Economia e relazioni umane, Il Margine, Trento 2007.
A salvação do Belo
11
out
Leio a versão espanhola de mais um bom livro do coreano-alemão
Byung-Chul Han, sem dúvida um tema urgente em tempos de feiura e de certa confusão entre a arte e o mau gosto.
Comenta obras de Jeff Koon, que chama se soteriologica, porque promete uma redenção diferente da redenção cristã, mas talhada entre a positividade e o hedonismo, a positividade que chama de o “mundo do polido” (página 16) dando como exemplo a escultura Balloon Vênus (foto), entre outras.
Para entendermos o que é positividade, o autor exemplifica a obra de Andy Wharol que mesmo se declarando partidário de uma superfície “bela e acetinada” (pag. 14), sua obra não deixa de ter a negatividade, por exemplo, em “Morte e desastre”,
Comenta através de Roland Barthes (a obra citada é Mitologias) relembrando o modelo tátil do carro Citröen , que lembra também a interatividade das mídias, porém procura enfatizar que o tátil é é o mais desmistificador dos sentidos, enquanto a visão é o mais “mágico”.
Comenta que ao chamar de “Batismo” uma exposição que faz contraste coma cultura cristã, a obra de Jeff Koons exerce uma sacralização do lido e impecável” (pag. 17), e apesar de parecer algo “novo” é idealista e procura esconder a “ferida”, essencial para a arte conforme afirma Gadamer citado por Chul Han, de onde surge o apelo para “mudar a vida” (pag. 17).
O autor afirma “hoje não só se volta o polido ao belo, mas também o feio” (pag. 19).
Sobre a diferença entre erotismo e hedonismo, o autor recorre a obra de G. Baittaile “o erotismo”, onde percebia que o feio é a dissolução dos limites e a liberação, lembre-se que o autor tem uma obra específica sobre o tema: “A agonia do eros”.
O perfeccionismo idealista é aparentemente pacificador e “belo”, mas é conservador porque deixa de apontar aquilo que pode e deve ser mudado, é a “ferida” que salva a arte.
HAN, Byung-Chul. La salvación de lo bello. Barcelona: Herder Editorial, 2015.
O belo e o líquido
05
set
A ideia que há uma liquefação da estética na modernidade é tão moderna quanto os conceitos
de liberdade, estado e principalmente: sujeitos e objetos.
Nesta morte da estética, já escreveram alguns autores, o belo é mera exposição do sensível da ideia nas obras de arte, e seria a partir delas que estaria resolvida a contradição, criada na modernidade, entre sujeito e objeto, assim uma obra de arte seria: “o primeiro elo intermediário entre o que é meramente exterior, sensível e passageiros e o puro pensar” talvez fosse este menos líquido, seria “científico”.
Hegel reconhecia na filosofia kantiana um “avanço em relação a outras teorias estéticas”, uma vez que, segundo o filósofo ápice do idealismo, a possibilidade de unificação entre espírito e natureza de daria pela arte, mas recusa-a ao perceber que conduziria a um dualismo insuperável entre sujeito e objeto, em uma síntese meio rude diríamos: “o demônio idealista”.
Mas não supera este “demônio”, dito por Hegel assim: ““… o belo artístico foi reconhecido como um dos meios que resolve e reconduz a uma unidade aquela contraposição e contradição entre o espírito que repousa em si mesmo abstratamente e a natureza. […] a filosofia kantiana sentiu este ponto de unificação em sua necessidade, como também o reconheceu e o representou de modo determinado.” (HEGEL, 2001, p.74)
O livro do filósofo germano-coreano Byung-Chul Han, Die Errettung des Schönen (A salvação do Belo) (Fischer Verlag, 2015, sem tradução para o português) dá um novo fio condutor para a questão do belo, com aquilo que já chamou em outros livros de “falta de negatividade de nossa era”.
Usa em sua linguagem as ideias do “positivo” e “negativo”, para designar o super consumo, quer seja de mercadorias, de informação e de capital, prefere antes a diversidade que a alteridade, antes a diferença que o distinto, e assim no estético o liso ao rugoso, e estética é para Han uma apologia ao liso, o polido, o pornográfico e não o erótico (no sentido do eros).
A subjetividade é confusamente lisa, sem interioridade e dificuldades (sem sofrimento já o dissemos), submete-se a um simplismo que quer tudo aplainar e polir, terapias para superar o medo, a angústia, o culto religioso é o repetitivo e a pura “doutrinação”, leitura sem nenhuma hermenêutica e cheia de exegese antiga e superada, palestras deve divertir e não ensinar, meios de comunicação são confudidos com os seus fins (que é para-comunicação) .
Os liquefeitos é que liquefazem tudo, para ficarem segundo sua lisura, sua feiura e sua ausência de negatividade e contradição, é mais que idealismo é “puro idealismo”, corpos que parecem bonecos, rostos sem expressão ou de expressão única, ausência da mímesis, voltaremos a ela, mas aqui basta o repetitivo, imitativo, mera representação, falsa receptividade, ato de se assemelhar, e no fundo a-presentação do eu (não alter).
HAN, B.C. Die Errettung des Schönen (A salvação do Belo), DE: Fischer Verlag, 2015.
HEGEL, George W. Cursos de estética. São Paulo: Edusp, 2001.
O teorema de Gödel e a computação
22
ago
A prova que Kurt Gödel formalizou para a teoria dos números deveria ser seguida por um documento que demonstrasse que o mesmo método de aplicasse a grandes sistemas axiomáticos formais em outros contextos, a abordagem moderna feita pela Máquina de Turing (é importante dizer que foi feita quase simultaneamente por Emil Post), que é uma prova mais geral e que toca o problema proposto por David Hilbert originalmente, que foi abordado por Gödel.
A prova agora escrita em linguagem de sistemas, de Gödel aplicava-se a formalização
particular da teoria dos números e procurou demonstrar que servia a sistemas axiomáticos formais, mas um conceito que não poderia ser determinado pelo documento original de Gödel, devido à falta de definição matemática de um procedimento efetivo de um algoritmo computacional, ou aquilo que Turing chamou de Máquina de Estado Finito.
Depois que Alan Turing conseguiu determinar o procedimento efetivo, inventando um computador idealmente idealizado, agora chamado de máquina de Turing (também feito de forma independente por Emil Post), tornou-se possível avançar de forma mais geral.
O requisito fundamental de Hilbert para um sistema matemático formal era que havia um critério objetivo para decidir se uma prova estava escrita na linguagem do sistema. Em outras palavras, existe uma prova mais moderna seja ela a máquina de Turing, seja um algoritmo, ou um programa de computador, feito para verificação de provas.
Assim a definição moderna e compacta do sistema axiomático formal como um conjunto de asserções recursivelmente enumerável é uma conseqüência imediata de um programa que trabalhe com um grande conjunto de teorema, que pela quantidade de axiomas, se tratados humanamente, levariam uma quantidade astronomica de tempo, algumas proposta foram feitas mais cedo em LISP (Levin, 1974) e mais recentemente por Gregory Chaitin (1982) ao propor que a Teoria da Informação de Algoritmos se propõe a trabalhar sobre objetos individuais em vez de conjuntos e distribuições de probabilidades propostos por Claude Shannon e Norbert Wiener. Assim a questão correta seria (Chaitin, 1982) quantos bits são necessários para calcular um objeto individual ?
A teoria da informação algorítmica se concentra em objetos individuais, em vez de nos conjuntos e distribuições de probabilidade considerados na teoria da informação de Claude Shannon e Norbert Wiener. Quantos bits é necessário para definir como calcular um objeto individual? Estes problemas levaram a teoria da Computabilidade.
A chamada teoria da computabilidade, também chamada de teoria da recursão, é um ramo da lógica matemática que foi originado na década de 30 com o estudo das funções computáveis e dos graus de Turing, foram estudadas por Kolmogorov, Chaitin, Levin, Martin-Löf e Solomonoff, ainda há inúmeros trabalhos sobre a questão.
A questão da completude, ou a classe NP-completo, é o subconjunto dos problemas NP da complexidade computacional, verifica de que modo que todo problema em NP pode reduzir, com uma redução de tempo polinomial, a um dos problemas NP-completo, verificando se o problema é computável, na prática, se o algoritmo existe.
Histórias desconhecidas da computação
21
ago
Charles Babbage construiu duas máquinas chamadas Analytical Engine e Diferential Engine,
estas máquinas, suas sistematizações e pensamentos não teriam chegadas até nós não fosse o trabalho paciente de Ada de Lovelace (1815-1852), filha de Lord Byron que compilou e organizou o trabalho deste pioneiro, tornando-o compreensível aos matemáticos da época.
Mais tarde David Hilbert (1862-1943) listou 23 problemas matemáticos sem soluções, dos quais um deles era organizar um sistema algébrico de modo a resolver a questão da computabilidade de problemas por algoritmos, Kurt Gödel pensando neste problema cria um paradoxo sobre a completude de sistemas, afirmando que não poderá provar tendo a prova por uma asserção dentro do sistema, então problemas de consistência debilitam tais sistemas.
Assim era necessária que a lógica além de ser construída com boas propriedades: tivesse consistência (ausência de contradições), completude (qualquer proposição seria ou verdade ou falsa de forma exclusiva) e o sistemas fossem decidíveis (existência dum método permitindo estabelecer se uma fórmula qualquer determinasse se a formula era verdadeira ou falsa).
Esta última propriedade foi chamada por Hilbert como o “entcheidungsproblem”, ou problema da “decisão”.
Alan Turing e Claude Shannon trabalhando em maquinas de codificação (para mensagens do governo americano) e decodificação (uma máquina chamada Enigma foi capturado do exercito de Hitler), como ambos os projetos eram secretos, se encontram em refeições e intervalos do trabalho, conforme indica o livro de James Gleick e conversam sobre o problema proposto por Hilbert e não solucionado por Gödel, um documento secreto prova esta passagem de Turing, que era inglês, pela Bell Laboratories, onde trabalhou em decifrar o código da máquina Enigma.
Durante o trabalho de Claude Shannon no laboratório de Vannevar Bush, este sugeriu a ele a Álgebra de Boole.
Shannon neste período trabalhou como monitor no MIT no laboratório de Vannevar Bush, que havia proposto uma máquina “de leitura” chamada de MEMEX (apareceu na revista TIME – foto) não era propriamente um computador, mas uma máquina para cruzar informações de livros (a máquina do seu laboratório era para traçar gráficos estatísticos).
Mais tarde usando o modelo do matemático Alonzo Church que finalizou o projeto de Alain Turing , e a chamada Máquina de Turing é na verdade baseada no modelo de Turing/Church.
O modelo de Norbert Wiener eram máquinas de modelos eletrônicos de feedback, embora seja ele que fundou a Cibernética, a ideia era de criar modelos para movimentos e transformá-los em modelos de solução de problemas, eram contemporâneo de Vannevar Bush do MIT.
Os hologramas chegaram
15
ago
Embora sejam recentes e ainda há muita tecnologia para que se tornem
realidades “aumentadas” em nosso cotidiano, os hologramas chegaram pelo caminho que é o mais rápido de ser antecipado, o mundo da arte.
Em muitos ambientes recentes são necessários headseats para mesclar o holograma com o mundo real, e criar o que ficou conhecido como realidade aumentada, em outros usam-se espelhos ou projeções 2D para enganar nosso cérebro e ver as figuras em pleno ar, mas agora o salto para o futuro foi audacioso.
Segundo o artista Joanie Lemercier, imaginou a técnica pensamento nos filmes Minority Report e a saga Star Wars, para dar vida ao “no-logram”, a visão que tem da realidade aumentada, e fazer com que os visitantes de suas “instalações” curtam o conteúdo em sua própria perspectiva sem depender de equipamentos específicos, e por enquanto, são projeções geométricas e formas produzidas em sensoriamento (por exemplo, de um corpo humano ou de uma peça artística), formas geométricas e com movimentações dinâmicas para entreter o público,.
Mas ele utiliza tecnologias de monitoramento “tradicionais”, como análise de imagens e sensores de profundidade para fazer formas sejam projetadas adequadamente.
Enquanto o cenário da indústria segue em sofisticação, este cenário mais simples parece ser mais efetivo uma vez que recorre a tecnologias existentes, e ao criar formas praticamente humanas (veja uma das projeções feitas por Lemercier), parece mais efetivo.
O próprio artista já prevê que num futuro bem próximo, ele pensa em usar gás comprimido e névoas com partículas finas de água para exibir projeções num ambiente ecologicamente inofensivo, e que estarão simulando impressões volumétricas em ambientes imersivos.
Sistemas peritos, confiança e fé
10
ago
Toda a teoria de Giddens, revista em alguns aspectos nos posts anteriores,
é condicionada a estruturação e ao que chama de sistemas peritos, mas estes por sua vez estão fundamentados naquilo que chama de confiança também já explicada nos posts, com ressaltas a questão da fé.
Os sistemas peritos, conforme vistos por Giddens são o mais importante mecanismo de desencaixe, descritos assim: “sistemas de excelência técnica ou competência profissional que organizam grandes áreas dos ambientes material e social em que vivemos hoje”. Apesar da maioria das pessoas leigas consultarem, apenas periodicamente, profissionais mas todos eles sob grande suspeita, por isto tantas teorias novas e tantos “sistemas alternativos”.
Embora o autor admita que a fé: “a confiança é inevitavelmente, em parte, um artigo de fé” (Giddens, 1991, pag. 39), porém acrescenta: “há um elemento pragmático na fé , baseado na experiência que estes sistemas [peritos] geralmente funcionam como se espera que eles o façam” (idem).
Admite por último que embora fé e confiança “estejam intimamente ligadas” faz uma distinção entre as duas e se fundamentará para isto a distinção que Luhmann faz em faz em sua obra sobre confiança Trust and Power (Chichester: Wiley, 1979), o resto fica muito vago.
É importante dizer que esta fé não é propriedade exclusiva das cosmogonias ocidentais, na verdade todas religiões mesmo as não ocidentais terão alguma forma de fé, que isto sim é necessário distinguir de crença como crença em um só Deus (religiões monoteístas), em muitos Deuses (politeístas), onde não só humanos mas também animais, plantas, rochas, características naturais possuem “alma” sem diferenciá-las do mundo físico.
A fé é uma adesão a alguma hipotese que a pessoa aceita sem nenhuma prova racional e isto está na origem etimológica do latim fide, aqui razão não tem o significado moderno, mas o de raciocínio feito na mente, assim ela não seria cega, mas apenas antes de qualquer raciocínio, um epoché moderno, ou seja, tem uma forma de razão que é aceitar coisas além de nossos pré-conceitos.
Significa em última análise um passo a frente não no escuro, mas no mistério e ainda mais importane que isto é encontrá-lo avante, significa sair do limite do “sistema”.
A maioria das pessoas dá este passo por se encontrar (aparentemente) diante de um abismo, de um vazio, porém poderia fazê-lo conscientemente (assim não é totalmente cego) se acreditasse no que vem pela frente, tipo faça e tenha fé que tudo está bem, como a foto clássica de trabalhadores numa viga suspensa no que seria hoje, o RCA Rockefeller Center, tirada no dia 20 de setembro de 1932 e publicada no New herald Tribune em 2 de outubro daquele ano.
